Содержание
Важность цвета в кино сложно переоценить. С помощью цвета в кадре создается напряжение, акцентируется внимание на важных деталях, поддерживается необходимая атмосфера. Для того, чтобы лучше понять принцип работы цветокоррекции в кино ниже будут рассмотрены пять самых часто используемых цветовых схем.
Объяснение базовых принципов цветокоррекции поможет понять, как выбор того или иного цвета сказывается на атмосфере фильма, вызывая необходимые эмоции.
В кино-индустрии основная работа над атмосферой картины зависит от художника-постановщика, который кропотливо работает над фильмом еще до начала съемок. Режиссёр, оператор – все оказывают влияние на конечный результат. Ну и финальный результат закрепляет колорист.
Влияние цвета
Из-за того, что цвет оказывает сильное влияние, которое мы часто не можем осознать, правильное его использование может стать очень эффективным инструментом, дополняющим сюжет фильма. Знания в этой области могут стать дополнительным ‘оружием’, помогающим достичь нужного эффекта за счет игры с цветом.
Работы известных режиссёров подтверждают, что выбор цветовой гаммы далеко неслучаен: синий цвет используется для того чтобы смягчить картину, придать ей успокаивающее настроение, когда же красный, наоборот, чтобы усилить эмоциональную составляющую картины. Также цвета помогают передать атмосферу определенного места, или даже могут перенести зрителя в другой временной промежуток.
Цветовое колесо
Знакомство с базовыми принципами коррекции цвета начинается с цветового колеса, которое известно всем тем кто работал с 3-сторонней цветокоррекцией.
Цветовое колесо – это очень распространённый инструмент, который используется для того, чтобы контролировать работу с цветом и помогает определять самые удачные сочетания цветов.
Простая форма цветового колеса представляет собой круг, состоящий из двенадцати цветов. Каждый цвет основан на RYB, где первичными цветами являются: красный (R), желтый(Y) и синий(B). Цвета, такие как оранжевый, фиолетовый и зеленый, называются вторичными, потому что получаются смешением вышеперечисленных. Оставшиеся третичные цвета, соответственно, являются результатом смешением первичных цветов со вторичными.
Внимательное изучение колеса, помогает увидеть условное его деление на два полушария, где теплые цвета, ассоциирующееся с энергией и активностью, находятся справа, а холодные цвета, которые создают атмосферу спокойствия, расположены слева.
Цветовой круг будет основой для нашей демонстрации самых популярных цветовых схем, состоящих из двух или более цветов. Кадры из фильмов, которые будут использованы в статье позаимствованы со страницы графического дизайнера Roxy Radulescu www.moviesincolor.com. Вы точно не пожалеете, если взгляните на работу, которую она проделала.
Комплементарная цветовая схема
Это комбинация считается самой популярной схемой, состоящей из двух цветов. В данной схеме используются противоположные друг другу цвета. Например, знакомая большинству комбинация оранжевого цвета и голубого, или как ее еще называют teal and orange, является примером комплиментарной схемы. Данный прием помогает придать кадру жизни, так как зритель воспринимает использование теплого и холодного цвета в одном кадре, как нечто очень гармоничное. Насыщенность цветов может меняться, но комплементарные пары цветов часто смотреться очень естественно и радуют глаз публики.
Из-за того, что зритель воспринимает контраст оранжевого и синего цвета, как проявление внутреннего и внешнего конфликта, эта комплементарная пара часто используется для усиления напряжения на экране. Внутренние переживания героя так же могут быть показаны на экране с помощью подобной пары в окружающей героя обстановке.
Замечательным примером использование данной цветовой схемы может послужить драма “Амели”, где в одном кадре часто используется красные и зелёные цвета.
Сцена из «Бойцового клуба» демонстрирует использование вышеупомянутого сочетания оранжевого, усиленного в светлых участках, и зеленовато-голубоватые цвета в тенях.
Сцена из «Драйва», как очередное подтверждение любви колористов к этой цветовой паре.
Но не всегда контраст так очевиден как в вышеперечисленных примерах. Допустим, уже в другой сцене «Бойцовского клуба» намного сложнее заметить этот контраст, но при внимательном исследование кадра мы можем увидеть, что на коже персонажа есть очевидные оранжевые пятна, которые ярко контрастируют с синим и зеленым цветом лица героя.
Аналогичная цветовая схема.
На цветовом колесе аналогичные цвета находятся в непосредственном соседстве. Использование данных цветов создает уютную и гармоничную картинку, так как они обычно неплохо смотрятся в одном кадре. Чаще всего, в использовании данного примера избегается любой контраст, поэтому цвета или только теплые или только холодные.
Из-за того что подобное сочетание цветов часто встречается в естественной среде, аналогичная цветовая схема нередко сопровождает пейзажные сцены.
Если используется три цвета, то преимущество отдается одному из них, второй становится дополнительным, а третий, в основном, используется для тонирования.
Например красный, оранжевый, коричневый и желтый цвет в сцене «Афера по-американски» – это аналогичные цвета, находящиеся рядом на цветовом круге. Они помогают создать теплую атмосферу избегая напряжения в кадре и почти не создают напряжения.
Троичная цветовая схема
Три цвета, находящиеся на равном расстоянии друга от друга, создают троичную цветовую схему, где один из цветов можно назвать доминирующим, а оставшиеся два скорее используются для акцентов. Таким образом, даже не слишком насыщенные цвета, начинают играть новыми красками.
Из-за того, что данную цветовую схему гармонично реализовать непросто, она редко используется в фильмах, но при правильном использование может создать живописную картинку на экране.
Примером может является французский фильм «Безумный Пьеро», который удачно использует красный, синий и зеленый цвет в одном кадре.
Сплит-комплементарная цветовая схема
Очень похожая на комплементарную схему, сплит-комплементарная отличается только тем, что вместо противоположного цвета используется два. В итоге сохраняется контраст между цветами, но уже не настолько очевидный.
Красный, зеленый и голубой цвет в кадре из кинокартины братьев Коэн «После прочтения сжечь» хороший пример того, как выглядит сплит-комплементарная цветовая схема на экране.
Тетраидная цветовая схема
Два противоположенные пары цветов представляют собой тетраидную цветовую схему. В итоге, палитра цветов становится очень разнообразной. Но опять же, лишь один цвет является основным
Яркая вечеринка из картины «Мамма MIA!» пример гармоничного использование данного приема. В данной сцене все выглядит очень сбалансировано по цвету, хотя она вполне могла бы выглядеть как кадр с плохой дискотеки.
Нередко, необходимые цвета создаются уже после того, как фильм отснят. Любимый Голливудом синий и оранжевый цвет в кадре, например воссоздается с помощью усиления синего цвета в тенях и оранжевого в светлых участках кадра и коже героев. Изображение снимается плоским, а потом нужные цвета добавляются на этапе цветокорекции. Таким образом, наличие тех или иных цветов в “сыром” материале необязательно.
Популярность вышеупомянутого приема снова доказана на примере кадра из фильма «Магнолия», где лицо героя преимущественно оранжевое, а теневые участки зелено-голубые.
Данная статья про базовые цветовые схемы создана для того, чтобы помочь вам в своих проектах, в работе на площадке и постпродакшине. Надеемся, что знания полученные от статьи будут вам полезными.
Меняя цвет фильма, мы фальсифицируем историю.
Джо Данте, кинорежиссёр и продюсер
Предыстория
В 1895-1896 гг. появилось кино. В крупных столицах впервые показали легендарный 49-секундный фильм "Прибытие поезда на вокзал Ла-Сиоты", который в прямом смысле этого слова заставил ужаснуться всех зрителей. Такого реалистичного опыта на себе тогда мало кто испытывал. Нередко на его сеансах зрители подскакивали от страха. Неискушенность давала свои плоды.
Спустя 7 лет после зарождения кинематографа начались первые попытки сделать его цветным. Конечно же, понятие цвета тогда было относительное, ведь сейчас мы бы их способ назвали, скорее, тонированием: покраской черно-белых кадров в один цвет. Как бы то ни было, даже такой, считай, простейший способ давал свои плоды и играл на атмосферу. Вечерние кадры стали по-настоящему атмосферными, а фильмы ужасов очень пугающими. Для того времени.
Но уникальные идеи начали зарождаться позже. Все начали думать, как же снять настоящее цветное кино, ведь собственноручно закрашивать каждый кадр замахаешься. Сначала провели аналогию с фотографией, где все снималось на три пластины разных цветов, но потом поняли, что это полный бред: одинаковое изображение нельзя было снять одновременно на три пленки. Такое доступно было только для фотографов, ведь у них объект мог застыть.
В 1917 появился метод Technicolor, ставший настоящим прорывом. Технология заключалась в тонировании черно-белых пленок в красный и зелёный цвета с их последующим склеиванием, что позволяло получить цветное изображение. Из фильмов, которые были снятые с помощью Technicolor, больше всего выделялись "Унесенные ветром" и "Волшебник страны Оз". К сожалению, после Второй Мировой прогресс остановился и первыми, кто возродил цветное кино, стали немцы. За ними подтянулся СССР, а потом, в 80-х, и США начали переходить на колоризацию.
И вот, мы в 2018. Скоро и кинопленке придет конец и начнется эра цифрового кино.
Влияние
Цвет — один из важнейших компонентов фильма, правильная постановка которого до сих пор является одной из самых главных целей для создания качественной картинки. Часто его влияние на происходящее на экране значительно преуменьшают, но, как я сказал в своей прошлой статье, установка цвета становится чуть ли не главной проблемой оператора-постановщика. Именно она занимает огромное количество времени и сил. Но что взамен? Очень многое! Давайте узнаем.
Цвет одежды, как способ влияния
С того момента, как появились ковбойские фильмы, утекло много воды. Теперь герои не всегда облачены в светлую одежду, а злодеи — в темную. Тенденции сменились. Сейчас цвет костюмов больше связан с настроением всего фильма, чем с конкретным персонажем. Примеров огромное множество: например, образ нового Пеннивайза связали с красным цветом, тогда как старый был каким-то более нечетким, многоцветным что ли. Он теперь связан больше со злостью и насилием, чем с фантомной радостью клоуна девяностых. Но об этом немного позже.
Цвет может сделать историю более глубокой
Цвет обладает удивительным свойством передавать эмоции персонажа и его переживания. Это играет на руку фильму, ведь гораздо проще это показать каким-то оттенком, чем вносить в сценарий и расходовать ценные минуты хронометража. Именно цвет может помочь зрителям следить за многоступенчатыми историями и не запутаться в них же одновременно. Например, в двух вышедших новых эпизодах "Звездных Войн" Кайло Рен всегда связан с красным цветом, который то и дело где-то поблёскивает. Но в этом случае оттенок — не злость и насилие, как в случае с Пеннивайзом или другими ситхами. Красный цвет тут конфликтует с черным, словно любовь, мужественность и волнение конфликтует с силой, страхом и злом. Во время совместного боя с Рей вся сцена и декорации заполнены красным цветом в хорошем его понимании — страсти и энергии. Но, конечно же, цветовую палитру каждый способен трактовать по-своему.
Цвет задает время действия картины
Так как люди всегда связывают воспоминания или представление о определенном периоде времени с эмоциями, то фильмы не гнушаются использовать цвет и для подчеркивания сеттинга. Фильмы, разворачивающиеся в 60-80 годах, имеют очень много теплых оттенков, таких как желтый или оранжевый. А вот полуисторические уже в зависимости от периода: "Кредо Ассасина", к примеру, использует связку цвета спаржи и бежевого.
Цвет задает настроение
Ну это уже не секрет. Сделай комедию в зеленовато-блевотной палитре, и она запросто превратится в посредственный фильм. Кино должно приносить эмоции. Как, допустим, хоррор может вызвать страх, если объекты в нем пестрят всеми цветами радуги? Верно, никак. Например, взять тоже "Оно" 1990 года, где создатели ленты могли на худой конец немного поиграться с палитрой для придания хоть какого-то чувства тревоги, однако этого не произошло. А вот "Стражи Галактики: Том 2" отлично справляются с этой задачей: они такие же веселые и безбашенные, как и их палитра.
Цвет акцентирует внимание
Цвет, конечно же, может заставить вас смотреть только на один объект в кадре посредством выделения его любым достаточно ярким оттенком. Он, в свою очередь, зависит от желаемого чувства, которое должен испытать зритель. А еще это работает в обратную сторону: мы можем расфокусировать внимание зрителя, добавив тот же самый оттенок разным объектам в кадре. На примере Малыша на Драйве:
Главные понятия о цвете
Виды цветовых палитр
Основываясь на выводах из книги "If it’s Purple, Someone’s Gonna Die — The Power of Color in Visual Storytelling", помните, что мы рассматриваем виды палитр в кадрах, ведь фильм может иметь одновременно несколько их видов.
Монохромная палитра
Что удивительно, одна из самых редких видов палитр. В кадре используется лишь один оттенок, а меняются лишь яркость и насыщенность. Кладезем примеров превосходного использования этой техники является "Бегущий по Лезвию 2049" — там она использована на высочайшем уровне. Еще вы могли видеть ее в "Омерзительной Восьмерке", "Звездных Войнах", "Матрице" и других фильмах.
Вопреки распространенному мнению, монохромная палитра не делает кадр однообразным. Наоборот, она местами успокаивает, к тому же, она очень приятна нашему глазу. А еще ее можно использовать, как основу для акцентирования внимания на каком-то объекте.
Комплементарная палитра
Чаще всего используется в блокбастерах. Подразумевает за собой использование основных цветов, которые противоположны друг другу относительно контраста. Обычно эта методика отображает какой-то конфликт, причем неважно, будет ли он буквальным или связанным с интересами противоборствующих сторон. Без разницы, какие именно цвета, главное то, чтобы они контрастировали, создавая напряжение в фильме.
Увидеть такое можно просто заглянув однажды в кинотеатр. Там постоянно крутят попкорн-муви а-ля "Трансформеры", которые используют комплементарную палитру. Это красиво, да, но однообразность всех лент утомляет.
Смежная палитра
Эта палитра почти не отличается от монохромной, но есть одно исключение: тут могут использоваться цвета, которые смежны на круге контраста. Например, желтый и желто-оранжевый. Эта цветная схема является самым популярным гостем в современных фильмах, увидеть ее можно сплошь и везде. Обычно в ней один цвет доминирует, а остальные выступают в роли побочных.
Палитра "Абы было"
Палитра, где все цвета насыщенные и присутствуют. все цвета. И нет, она не всегда плохо работает. Есть и примеры хороших фильмов: "Бегущий по Лезвию 2049", "Бегущий по Лезвию". и еще малоизвестные фильмы про Супермена и фильмы Марвел.
В нынешнее время такая палитра изжила себя почти полностью и преобладает разве что в кинокомиксах.
Один из концептов художника Райяна Чёрча
Настало время и для четвертой, части, которая, видимо, логически завершит этот цикл публикаций.
Из всех материалов, посвященных кинематографичной картинке в фотографии, традиционно наибольший отклик находят те, что связаны с цветом. Многие вообще считают, что только цвет и является определяющим качеством и главным критерием «киношной картинки».
Сегодня мы попробуем понять, почему и за счет чего изображение легко и однозначно идентифицируется как кинокадр, даже будучи сильно искаженным (например на экране мобильного устройства с плохой цветопедачей и контрастом), а также постараемся нащупать те приемы, с помощью которых это можно достичь.
Впервые о цвете я упомянул, когда говорил об освещении в этой публикации. Хотя мне и пришлось разбить материал на несколько частей, нужно понимать, что цвет и свет в кинематографе связаны непосредственно уже на стадии подготовки концепт-артов и съемки.
Что такое вообще «киношный цвет»?
Для большинства из нас это набор неких комплексных цветовых решений, которые стабильно вызывают характерное восприятие.
Сегодня очень часто встречаются стереотипные и ограниченные суждения о киноцвете. Некоторые считают его лишь результатом применения пленки или имитации ее характерных особенностей для того, чтобы сделать цифру «менее цифровой». Другие думают, что «киношная картинка» получается только за счет некого набора приемов раскраски и освещения.
На самом деле все значительно сложнее, и к этому надо привыкнуть, если речь идет о «большом» кино.
Если взять несколько любых последних фильмов, вышедших на экраны, мы увидим, что подход к цвету в них везде разный.
Дело в том, что цвет в кинематографе — это комплексное и сугубо индивидуальное для каждой картины решение. Он сочетает в себе и особенности пленки, и работу со светом, и отдельные общие «проходные» приемы, и постобработку.
Как рождается цвет в фильме?
Цвет формируется почти в равной степени на всех стадиях кинопроизводства.
Зарождается он тогда, когда концепт-художник осмысляет сюжет и рисует раскадровки, задники, концепты будущего фильма. На этой стадии определяется не только общая тональность и освещение кадра, его настроение, атмосфера, но и разрешаются цветовые контрасты внутри сцены, между отдельными ее элементами.
Один из концептов художника Райяна Чёрча к «Звездным войнам»
Создание концептов — это серьезная работа, которую доверяют квалифицированному художнику, способному с помощью света и столкновения цветов определить отношения между объектами, характер каждого из них, массу, взаимовлияние, силу характеров.
Вся работа над изображением в кинематографе проходит под знаком гармонизации — постоянной и непрерывной. Можно с уверенность сказать — даже те гармонические отношения в кадре, которые при просмотре воспринимаются как нечто совершенно естественное или даже случайное, являются результатом осознанной работы. В этом отношении несколько хороших примеров привела художник Анна Эгида 
egida . Имеет смысл пройти по ссылке ниже и ознакомиться со всем ее материалом.
В кино мы на каждом шагу видим совершенно осознанные решения, которые определяют взаимоотношения между персонажами, тональность и настроение сцены, взаимоотношение между героем и сценой.
Сложность обычно заключается не в том, что кино это не фотография, и в нем непрерывность восприятия заставляет прибегать к утрированным цветовым контрастам, чтобы их было легче воспринимать в динамике, а если чрезмерно утрировать, можно получить тот уже хрестоматийный кадр из «Туриста», о котором упоминал как-то Павел Косенко pavel_kosenko :
Здесь цветовой контраст слишком лубочный, нарочитый, что значительно уменьшает ценность такой работы с цветом и ухудшает впечатление от сцены.
То же касается и тонового контраста — в силу технических особенностей вся система показа фильма в кинотеатре обладает несколько пониженным контрастом, и это нужо компенсировать, аккуратно.
Какими средствами создается кинематографический цвет?
Начнем с того, о чем так любят говорить в контексте киношного цвета (и зачастую придают этому излишнюю значимость) — с кинопленки.
Принято считать, что именно она играет решающую роль в создании интересного кадра, и многие режиссеры и операторы предпочитают пленку цифре.
О том, как пленка сама по себе участвует в гармонизации изображения, можно почитать различные материалы в блоге у Павла Косенко, а еще лучше сходить на его семинар «Живая цифра». Там можно получить ответы на многие вопросы, связанные с цветовой и тональной эстетикой.
В отдельных случаях эстетичный разбаланс цветов и особый контраст, порождаемый пленочной характеристической кривой, действительно играет на руку. В других случаях — сильно усложняет постобработку.
Джордж Лукас, писатель и режиссер, автор эпопеи «Звездные войны», раньше других перешел на цифровую киносъемку — это не только позволяет быстрее и эффективнее работать на площадке, но и удобнее обрабатывать снятое, особенно когда речь заходит о спецэффектах.
С другой стороны, снимают сейчас и на плёнку, что не мешает ни съемочному процессу, ни обработке.
На самом деле здесь вопрос совсем не о том, на что снимать, а о том, какую цветовую эстетику несет в себе пленка, о том, как эта перманентно присутствующая в пленке эстетика помогает или мешает режиссеру через цвет реализовывать свой замысел. Ведь гармония вообще лежит за пределами понятий цифра-пленка, ее можно достичь и там, и там, при этом на цифре не обязательно слепо и буквально копировать пленочные цвета и тональные кривые.
В качестве примера интересной работы с цветом часто приводят фильм «Авиатор», где половина фильма имитирует двухцветный пленочный 2-stripe процесс, а вторая половина — классический техниколор 3-stripe:
Кадры из первой и второй половины фильма «Авиатор»
Хотя считается, что смена цвета посреди фильма условно обозначает некий сюжетный перелом, и каждый из процессов несет свой дух времени и эпохи, я все же не считаю этот прием определяющим в данной картине. Более того, мне вообще кажется, что «Авиатор» можно было сделать намного интереснее по цвету.
Возьмем совсем другое по духу и содержанию кино — «Матрицу». Здесь сюжетная смена тональности происходит уже намного чаще, чем в «Авиаторе», и в целом не имеет уже никакого отношения к пленочной эстетике:
Если в «Авиаторе» смена характера цветов вряд ли была так уж необходима, то в «Матрице» зеленые тона крайне важны для сюжета, они помогают зрителю определить, в какой из реальностей находятся герои в каждый момент времени.
Важно обратить внимание на то, как аккуратно и выборочно применяется зеленое тонирование в «Матрице». Довольно хорошо сохраняются опорные нейтрали и цвет кожи. Вполне возможно, что помимо постобработки использовалась цветная одежда и цветные декорации, чтобы создать нужный колорит, но сохранить реперные тона.
Возвращаясь к плёнке. В некоторых случаях «предварительная гармонизация», вносимая ею, может мешать осуществлению гармонизации осознанной, особенно по части глубинных построений. Важно понимать, что разбаланс цвета в пленочной технологии может иногда помешать правильному построению тональной перспективы.
Вообще мой основной посыл в том, что в отношении кино «эстетично» не всегда и не обязательно должно означать «пленочно». Тем не менее, использование наработанной десятилетиями пленочной эстетики в целом облагораживает картинку, но только тогда, когда навязанная пленочная прегармонизация согласуется с замыслом.
Еще надо понимать, что никая пленка сейчас не доходит до зрителя в первозданном виде, всегда есть коррекции и постпродакшн, где подтягивают цвета, яркость, делают динамические маски где надо, меняют тональность в течение фильма, и что там остается от исходного оригинала — фиг знает.
Мне очень нравятся цвета в фильме Джима Джармуша «Границы контроля».
Достоверно известно, что Джармуш снимает на пленку, но, ей богу, я не знаю, насколько сильно были обработаны цвета в этом фильме, и никто из зрителей этого точно не скажет. И, главное, никогда нельзя точно судить, каким набором средств был достигнут цвет. Возможно, пленка дала лишь общую основу, а тональность отдельных кадров задавалась сугубо освещением, обстановкой и реквизитом.
«Границы контроля» был снят на пленку Fuji Eterna 400T 8583 , как и множество других фильмов, однако обладает ярко выраженной индивидуальностью цветовых решений, которые не только не свойственны именно этой конкретной пленке, но и, как мне кажется, вполне достижимы даже на цифре. Как наиболее характерное — бирюзовый оттенок нейтралей, которого у фуджи в общем-то нет, это уже эффект постобработки. То есть сама пленка как носитель здесь сугубо вторична (хотя нельзя не упомянуть о том, что сам Джармуш снимает только на пленку и при этом очень тщательно подходит к ее выбору).
Таким образом, мы оставляем за пленкой право служить в отдельных случаях предварительной гармонизации кадра, оставляя при этом цифровым технологиям возможность наверстать эстетику цвета в постобработке. Что вполне удается — многие значительные ленты последнего десятилетия были сняты на цифровые камеры, начиная со "Звездных войн" и заканчивая фильмами "Горбатая гора" или "Нефть". Не забываем, что и культовый сериал "Доктор Хаус" снимается на цифру (а пара серий — и вовсе на зеркальные камеры с функцией видео).
И здесь самое время вернуться к тому примеру Анны Эгиды, который я привел в начале статьи.
Несмотря на ощутимую роль съемочного оборудования и выбора съемочной технологии, все-таки основные гармонические отношения уже спланированы и присутствуют в сцене на момент съемки. Опять же, кадры из "Границ контроля" это вполне подтверждают.
Значительную (если не основную после сеттинга и реквизита) роль в гармонизации кадра играет свет.
Кроме уже примелькавшихся схем (например, холодного контрового света и теплого ключевого и т.д.) используются и намного более тонкие приемы, в основе которых лежат уже более сложные законы.
Например, очень эффективен сам по себе принцип гармонизации масс, когда объект одного цвета большой площади уравновешивается небольшим пятном дополняющего цвета большой интенсивности. Как, например, вот здесь:
Большая масса холодных оттенков здесь успешно гармонизируется небольшой, но достаточно яркой желтой лампой.
Попутно приведу еще один пример из этого же фильма:
Здесь ситуация еще интереснее. В целом кадр выглядит естественным и эстетичным, атмосферным, хотя в нем есть небольшое противоречие: синий дымный ореол вокруг желтой лампы. Понятно, что в жизни такого быть не может, и дымка обычно окрашена в цвет источника света. Но здесь постановкой света (скорее всего, синий софит сверху) создается дополнительный гармонический элемент, который не только создает атмосферу и уравновешивает по цвету саму лампу, но еще и выполняет очень важную роль — формирует гармоничный фон для актеров.
И тут самое время поговорить о лицах — с ними связан ряд важных приемов работы с цветом и светом.
Как я уже говорил, в кинематографе в силу линейности и непрерывности восприятия, все компоненты должны быть явными и легкочитаемыми. В первую очередь это касается лиц актеров. И здесь важно соблюсти как минимум два условия — сделать лицо корректного тона и экспозиции и контрастным относительно фона.
Если обратить внимание на лица, то можно легко заметить, что почти в любом фильме, независимо от обстановки и общих оттенков сцены, лицо имеет корректный, привычный оттенок и при этом контрастно относительно фона, если не по яркости, то по крайней мере по цвету.
Давайте посмотрим на кадры из фильма «Bladerunner», одной из лучших фантастических лент 20-го века.
Несмотря на то, что окружение формируется множеством разноцветных неоновых огней, лицо Харрисона Форда в принципе ВОСПРИНИМАЕТСЯ практически нормальным по цвету (хотя инструментально замеренный оттенок лица в этих кадрах не имеет никакого отношения к реальному цвету лица с точки зрения например техники локального цвета в живописи). Более того, часть лица освещена розовым, часть — зеленым, но в сочетании складывается нужный оттенок.
В целом здесь работает все тот же принцип — небольшой, но достаточно интенсивный элемент теплого оттенка, в нашем случае — лицо — прекрасно гармонизируется большой массой холодного оттенка — фоном:
Хотя конечно по возможности стараются каким-то образом сохранить и абсолютно натуральный цвет кожи:
А здесь желтая жилетка на протяжении многих кадров с участием полицейского-мексиканца выступает как отдельный гармонизирующий элемент, который не только уравновешивает цветовой баланс кадра, но и как-то косвенно кореллирует с национальностью героя:
Согласитесь, без этого элемента одежды кадр, как и сам герой, были бы слишком безжизненными и плоскими, однородными.
Цвет открывает перед режиссером большие возможности — можно использовать и непривычные, обращенные контрасты. К примеру, в концовке фильма «Нефть» приемный сын приходит к отцу для финальной беседы, используется разное освещение для этих двух персонажей: сын залит холодным синеватым светом, а пространство отца освещено теплым светом настольной лампы. Хотя, на мой взгляд, контрасты здесь несколько лубочные, в целом эти кадры вызывают острое ощущение чуждости одного персонажа другому:
Холодный свет, которым залито лицо сына, и теплые оттенки обстановки позади него, подчеркивают то, насколько он чужой для этого дома, насколько не принадлежит окружающему миру вообще, погруженный в вечную и мертвую тишину. Совершенно очевидно, что такое световое и цветовое решение не случайно.
Еще один пример драматичного психологизма, создаваемого с помощью цветного освещения, находим в фильме "Король говорит". Здесь довольно тонкая режиссура освещения. Вот например кадр, где герою явно неуютно, и это подчеркивается холодным светом из окна:
А вот это уже другой кадр, и его наставник, в домашней, уютной атмосфере, что подчеркивается общей теплой гаммой:
Качественный уровень работы режиссерской команды определяется не только навыком выстраивать подобные гармонические отношения (что само по себе в общем-то не очень сложно), но умением делать это аккуратно, органично, ненавязчиво.
Отдельно о тонировании
Не так давно Павел Косенко давал цитату из Железнякова, о тонировании.
С одной стороны, довольно странно, что это воспринимается негативно и подается как недостаток — ведь кинематограф во многом перенял фотоэстетику, а там тонирование было всегда популярно. И, более того, на заре кинематографа черно-белые фильмы часто окрашивали в соответствии с сюжетом.
Возможно, дело в том, что мы допускаем тонирование как эффект для черно-белого снимка, но правомерно отказываем в нем для цветной фотографии, где атмосферу и настроение можно и нужно создавать другими средствами, например светом.
Драматизм цвета — это одна из главных составляющих кинокадра. Но драма — это когда веселое соседствует с грустным, победы — с поражениями, дружба — с враждой. Ну и так далее. Там, где все дружат, не бывает интриги, сюжета, драмы. То же самое и с цветом — какая же может быть драма, если в кадре все окрашено в один тон?
Тогда возникает резонный вопрос: а как же быть, если действительно нужно например показать специфическое время суток или место, для которого характерен некий общий оттенок освещения?
Талантливые режиссеры делают это за счет все той же гармонизации масс и введение цветоконтрастных деталей.
В качестве примера приведу кадры из фильма «Железная хватка» («True Grit»).
Вот здесь действие происходит в помещении, и при общем теплом колорите вводится очень гармоничный холодный элемент (полосы света из окна на занавеске):
Я бы не сказал, что здесь какая-то нарочитость или лубочность, хотя цветовые отношения довольно примитивны сами по себе.
А вот здесь ситуация прямо противоположная: действие на улице, все залито холодным вечерним светом, и эту массу надо «разбавить», введя дополнительный теплый элемент:
Там и там гармонизация специально срежиссирована таким образом, чтобы восприятие было целостным, тон сцены не воспринимался нарочитым и однообразным, хотя конечно цвет здесь довольно простой, без изысков.
Давайте подведем логический итог всему сказанному. Из чего же в конечном счете складывается «киношный» цвет?
1. Сеттинг и все, что с ним связано — задники, костюмы, грим. Продуманные и гармонизированные по цвету.
2. Цветовое и яркостное взаимодействие персонажей и обстановки в соответствии с драматикой кадра.
3. Освещение, подчиненное законам цветовой гармонии.
4. Фотопленка, имеющая определенную гармоничную и выверенную разбалансированность цвета (может быть заменена качественным грейдингом цифрового источника).
4. Гармонизация в постобработке.
Во время фотосъемки часть этих факторов может быть удачным стечением обстоятельств, но чаще всего потребуется осознанное соблюдение перечисленных условий.